Филм и секс: Зашто нас уврнути еротски трилер Судар узбуђује и после 25 година

У понедељак, 3. јуна 1996. године, сваки становник Лондона који је на путу од канцеларије до куће успут узео примерак Ивнинг Стандарда, морао је да застане када је дошао до наслова који је гласио: „Филм који иде даље од граница изопачености&qуот;.

Ове речи је пратила ватрена харанга исписана преко целе стране коју је потписао филмски критичар Стандарда Александар Вокер.

Он је на најснажнији могући начин осудио нови филм Дејвида Кроненберга, адаптацију романа Џеј Џи Баларда о групи људи која сексуално задовољење проналази у аутомобилским несрећама.

Сам Вокер, који је на овој позицији критичара у Стандарду провео пуних 36 година, никако није био конзервативан критичар - штавише, био је оштар критичар цензуре и упорно је бранио, међу осталим стварима, Кјубриков контроверзни филм Паклена поморанџа из 1971. године.

• Четири разлога зашто треба гледати „Паклену поморанџу&qуот; (и један зашто не)
• Она помаже да се у Холивуду снимају безбедније сцене секса
• Секс роботи су „растућа психолошка и морална претња”

Па како је онда један тако искусан и либералан критичар сматрао да је овај филм био толико проблематичан да је његова препорука била да се филм уопште не гледа?

Да ли је то био једноставно тренутак у којем критичари са годинама постају реакционарни?

Или је ово ипак био случај у којем је он видео нешто дубоко узнемирујуће или чак и штетно у Кроненберговом Судару?

Прошло је 25 година од премијере Кроненберговог филма, али он и даље без икакве сумње представља потресно дело у којем се прожимају врло изазовне и поларизујуће теме презентоване на интензиван, промишљен и бескомпромисан начин.

За почетак, прва сцена у филму садржи обиље секса.

Баш као и друга.

И трећа.

Када ово гледате први пут, нарочито у биоскопу, поприлично сте збуњени: делом због тога што не знате када ће се овај насртај секса завршити, а делом и због тога што трећа сцена открива да су љубавници приказани са различитим партнерима у уводним сценама заправо муж и жена, Џејмс и Кетрин (Џејмс Спејдер и Дебра Кара Ангер).

Њихово сексуално задовољство долази са ревизијом неверстава почињених тог дана на балкону са којег се види ауто-пут.

Пут који гледају је Ауто-пут 401, то јест његов део који пролази кроз Торонто и који је, у стварности, најпрометнији пут у Северној Америци, познат по многим сударима због којих је један његов део био толико озлоглашен да је добио назив Алеја злочина.

То не можете да сазнате гледајући Судар; проток аутомобила испод стана Кетрин и Џејмса, раскошно снимљен током вечерњег шпица, кроз оптику Петра Сушицког, регуларан је, предвидљив и потпуно конвенционалан.

Али жесток судар је оно што иницира заплет овог филма. Џејмс током ноћне вожње губи контролу над аутом и почиње да кривуда и да се креће ивицом супротне траке све док се не закуца директно у аутомобил који му долази у сусрет.

Сувозач тог аута главом пробија шофершајбну Џејмсовог аутомобила и остаје мртав на лицу места.

Џејмс је шокиран и његов поглед је уперен ка возачу другог аута.

Оштрих црта лица, кратко ошишана плавуша је Хелен (Холи Хантер), а њена прва реакција када угледа лице човека који је крив за смрт њеног мужа је да уклони појас и Џејмсу на тренутак открије голе груди.

• Зашто је 1971. била изузетна година за филм
• Шест разлога зашто је „Шесто чуло“ и после 20 година легендаран филм
• Џокер: Можда је то уметничко дело, али да ли је насиље оправдано ★★★★☆

Нису само Џејмс и Кетрин сексуално девијантни, већ је то очигледно својство Кроненберговог филмског света.

Евидентна је међусобна привлачност Џејмса и Хелен која га упознаје са групом фетишиста које привлаче судари и које предводи Вон - убедљиво најсензуалнији и најдинамичнији лик у филму - фигура кроз коју се прожимају сви мистериозни пројекти ове групе.

Последња кључна фигура коју упознајемо је Габријела (Розан Аркет), несташна и хендикепирана жена са протезама на ногама, која је део групе.

Она на бедру има дубоки ожиљак у облику вагине.

Током целог филма одвијају се многе сексуалне сцене у којим партнери изводе све могуће пермутације по питању састава парова.

Џејмс и Хелен. Џејмс и Габријела. Вон и Кетрин. Вон и Џејмс. Хелен и Габријела.

Сцене никада нису експлицитне, барем не у смислу хардкор порно филмова, али нису ни нежне.

Аутомобили имају велику и значајну улогу у сексуалној логистици - у почетку је она статична, потом се полако покреће, кроз перионицу, а затим, како се Вонова пројекција приближава крају, она кулминира јурњавом улицама града, у пуној брзини.

Шта је уопште Вонов пројекат?

Ни мање ни више него ултимативно преплитање секса и судара - или можда преплитање секса и судара са ултимативним.

Ако француски израз за оргазам може да се преведе као „мала смрт&qуот;, онда су Вонови снови о сексуалном задовољењу грандиозни: велика смрт, гуме које шкрипе, звуци удара браника о браник, котрљање точкова и расуто стакло.

Корени узнемирујуће снаге

Касније у филму, Вон изговара реплику која је, више него било шта друго, запечатила судбину Судара као потенцијално увредљивог филма: „Аутомобилски судар је догађај који је мање деструктиван него што је инспиративан - то је ослобађање сексуалне енергије која је производ сексуалности оних који су умрли интензитетом који је немогућ у било којој другој форми&qуот;.

Аутомобилске несреће нису ништа ново у кинематографији и велики број филмова - од филма Бони и Клајд па до Викенда и Бедленда - повлачио је паралеле између аутомобила, ослобађања, секса и смрти.

Овакве филмове можемо називати и „егзистенцијалистичким романсама&qуот;, што је начин на који и Кроненберг описује Судар.

• Бони и Клајд - изглед који вара и илузије ствара
• Која осећања одређују да ли је филм погодак или промашај
• Јесмо ли опседнути документарцима о злочинима

Али сва три поменута филма, као и многи други, за разлику од Судара романтизују протагонисте супротстављајући их старомодним ауторитетима или, као у случају филма Бедленд, допуштајући им међусобно романтични однос.

Судар узнемирава јер наново повлачи границе ка нечему што можемо сматрати романтичним.

Било је потребно да се комплетан конвенционалан, холивудски еротски потенцијал - сензуална улога Каре Ангер и дечачки леп, одевен у кожну јакну Спејдер - стави у службу отупљивања наших чула које би нас навело да гледамо све док наша уобичајена реакција на секс у биоскопу не би била у потпуности деконструисана.

Ефекат није само усађивање дубоко узнемирујуће идеје да су аутомобилски удеси „више инспиративни него деструктивни&qуот; - већ и прихватање тог аргумента као нечег сасвим нормалног.

Због тога овај филм толико узнемирава.

Оно што можда и највише изненађује у овом случају је то да Судар није никаква апстрактна интелектуална вежба било Баларда или Кроненберга, већ нешто истински лично.

Име протагонисте је и у књизи и у филму Џејмс Балард, а Балард писац је књигу већ описао као нешто што више припада аутобиографији него његов чувени мемоар Царство сунца.

„Све су то моје фантазије&qуот;, рекао је Балард током једног интервјуа за Гардијан у време премијере филма, када су га упитали зашто је главног јунака назвао властитим именом.

То је роману дало „степен искрености која иначе не би била присутна&qуот;.

У међувремену, док размишљамо о томе шта је Кроненберга навело да од романа направи филм, он је сам, иначе велики заљубљеник у аутомобиле, рекао да је „роман у њему започео известан процес које је могао да буде довршен само стварањем филма, јер је то једини начин на који сам у стању да истражујем личне реакције на разне ствари и да схватим сопствени живот&qуот;.

Али прича о коренима Судара досеже до времена које је претходило роману.

Три године пре него што је роман објављен, Балард је отворио контроверзну, тронедељну изложбу Уништени аутомобили у Њу Артс Лабу у Лондону.

На њој су се налазиле три аутомобилске структуре из назива изложбе.

• „Мржња“ и прави бунтовници на филмском платну
• Златна палма за француску филмску фантазију препуну секса и насиља

Наредне године, он је играо главну улогу у кратком експерименталном филму под називом Судар! направљеном за ББЦ.

Иако је филм био инспирисан поглављем из његовог претходног романа Етросити егзибишн, он у себи већ садржи елементе Судара - и то не само Балардову трансформацију себе у сопственој уметности, већ и дубоко промишљену медитацију о метафизици аутомобилских удеса и улоге аутомобила у модерном свету.

„Двадесети век има своју најјачу експресију на ауто-путу&qуот;, каже Балард у филму.

„Све је ту: брзина, насиље нашег доба, чудна љубавна авантура са машином и са сопственом смрћу&qуот;.

Он наставља са питањем у којем многи могу да виде и провокацију: „Да ли смо ми само жртве тотално бесмислене трагедије или све то има везе са нашим подсвесним или чак и свесним, прећутним пристајањима на то?&qуот;.

„Сваке године стотине хиљада људи страда у саобраћајним несрећама широм света. Да ли су то систематизоване смрти? Изазване силама судара нашег технолошког окружења, наших несвесних фантазија о моћи и агресији?&qуот;.

Овде просто није било шансе да Холивуд прихвати овакву идеју - да не само да свако од нас може да буде убица, већ и да сви користимо технологију како бисмо у исто време и сакрили и реализовали властити убилачки потенцијал - и доведе је до логичног закључка без ублажавања последица.

Сваки филм који би бескомпромисно истраживао овакав концепт је био осуђен да настане ван тог система, па чак и у ситуацијама када би у рецептуру био додат секс, као што је то било у Балардовој визији.

У ствари, прва верзија адаптације романа Судар је био кратки филм Кошмарни анђео из 1986, који су продуцирале и режирале две младе жене, Сузан Емерлинг и Зои Белоф.

Међутим, већи буџет - иако су његових девет милиона и даље били релативно мали за један целовечерњи филм - био је неопходан не би ли се стигло до истинске природе оваквог пројекта.

Све аутомобилске сцене у Судару, нарочито оне које приказују возила у покрету, биле су уверљиве баш зато што су на локацијама коришћени прави аутомобили.

Агресивне јурњаве су додале дозу реализма филму, а то не би било могуће са специјалним ефектима и компјутеризованим сликама урађеним са микро буџетима.

Овако су били много ближи нашем реалном свету.

• Хичкок: Контроверзни живот оца психолошких трилера
• Милош Форман: Чешки филм у америчком паковању
• Због чега је Федерико Фелини маестро италијанске кинематографије
• Бернандо Бертолучи: Пет кључних филмова великог ствараоца

Морална паника

Упркос техничком мајсторству и професионализму, или можда баш због њих, Судар је имао последице по саму публику.

Проблеми су почели још у мају 1996, када је премијера у Кану протекла уз драстично подељене реакције.

Није реткост да неки филм у исто време добије и аплаузе и звиждуке, али још је ређе било то што је Кански фестивал измислио „Специјалну награду за оригиналност, изазовност и одважност&qуот;, само да би заобишао жестоке реакције председника сопственог жирија, Френсиса Форда Кополе, који није хтео ни да се рукује са Кронебергом на церемонији доделе награда.

Две недеље касније, с друге стране Канала, дошло је до медијског беса који је пратио прво приказивање филма у Енглеској, на филмском фестивалу у Лондону.

Дејли Мејл и Ивнинг Стандард су покренули кампању за забрану филма и у томе успели у одборима у Кардифу, Кирклесу, Волсалу, Северном Ланкаширу и Вестминстеру - тако да филм није могао да буде приказан ни у лондонском Вест Енду.

Када је 1977. године, Одбор за филмску класификацију у Британији (ББФЦ) дао зелено светло за интегрално приказивање филма, одговор Дејли Мејла је стигао са насловне стране: „Цензори рекли да развратном сексуалном филму&qуот;.

Не само да су организовали заседе члановима одбора и објављивали детаље из њихових приватних живота - чланица одбора Маргарет Форд је завршила у сузама на прагу сопственог дома - већ су и позвали своје читаоце да бојкотују све производе Сонија, који је био дистрибутер филма у Великој Британији.

И нису само новинари таблоида беснели због филма.

Судар је постао и политички врућ кестен у Вајтхолу: о њему се озбиљним речима расправљало у Министарству унутрашњих послова, па је чак и секретарка за национално наслеђе Вирџинија Ботомли тражила од локалних власти забрану филма иако га није ни гледала.

Током говора на Лондонском филмском фестивалу, Балард је рекао да сматра да такве изјаве долазе због „панике&qуот; у коју је тадашња конзервативна влада упала „пред већ известан изборни пораз… они су се хватали за сламку&qуот;.

У сваком случају, филм је доносио зараду у биоскопима широм света, а подгрејана атмосфера као да је била специфична само за Велику Британију.

„Заиста мислим да је реакција на мој филм у Британији била изолована&qуот;, рекао је Кроненберг у дебатној емисији Срце ствари на ББЦ-ју.

„Као да у Енглеској постоји неки менталитет опсаде и страх од тога да ће се заразити… реакције су стизале из више од 40 земаља, али нигде ни близу није било лудилу на које сам наишао у Енглеској&qуот;.

На много начина, Судар више није контроверзан: од када је прошле године урађен 4К ремастер филма, он је глобално окарактерисан као ремек-дело.

Али његов циљ је и даље недокучив.

Током сусрета који је организовао Гардијан, Балард и Кроненберг нису могли да се сложе око тога да ли је Судар на крају крајева поучна прича.

Према Баларду, „то мора да буде поучна прича, у супротном је то исказ једног психопате&qуот;.

За ту изјаву је Кроненберг рекао да је лимитирана.

Балард је касније повукао ту изјаву, а роман назвао „психопатском химном&qуот;.

Један од проблематичнијих аспеката филма је чињеница да се он тешко носи са свим косеквенцама сексуалног уживања у пројектованим саобраћајним несрећама, као што је на пример констатација да невини људи страдају у њима.

И заиста, Кристофер Туки, новинар Дејли Мејла, с правом преиспитује Кроненбергову опсервацију да су сви сексулани односи у филму добровољни.

Он указује на то да сексулани односи можда и јесу, али да судари - суштински део узбуђења - дефинитивно нису.

Како ствари стоје данас

Кроненбергова апсолутна посвећеност да покаже, а не да преприча, његово одбијање да украси филм неком видљивом моралном структуром, као и одговорност коју је у потпуности поверио публици, начинили су филм радикално бескомпромисним.

Судар је свакако био уникатан: шеф ББФЦ-а Џејмс Фриман га је назвао „јединственим&qуот;, а онда је још додао и да „никад ништа слично није постојало, немамо са чиме да га поредимо&qуот;.

Али у сличном кључу, Судар је био и кулминација, коначни крај свих идеја (и егзекуције тих идеја), апсолутно завршни потез који није могао да буде чак ни путоказ за друге ауторе.

Створио је жанр којег је био једини представник - макар до ове године када се појавио Титан Жулије Дукорно.

Титан је боље прошао у Кану у којем је освојио Златну палму.

У њему се такође повезују секс, аутомобили и насиље, али се и неке идеје из Судара прилагођавају 21. веку, док технологија изгледа још инвазивније - ако ништа друго, протагонисти из Титана секс сада упражњавају са аутомобилом, а не само у њему.

Без обзира на све, Судар остаје сексуално трансгресиван.

Иако у њему нема пробијања граница у сексуалној експлицитности, он филмски секс раздваја од биолошког, од конвенционалне асоцијације са романсом, али и од сваке помисли да му циљ буде подилажење широкој публици.

Можда је Александар Вокер имао примедбе на ликове који су „искључиво дефинисани својим сексуалним опсесијама&qуот;, али за Кроненберга је то био део поенте.

„Сексуалне сцене јесу овај филм&qуот;, рекао је он у једном интервјуу.

„Уколико се публика опире наративу, текстури и развоју ликова - онда неће ни схватити филм&qуот;.

Већи део гледалаца није био ни спреман за сексуални приказ Габријеле, хендикепиране девојке.

С једне стране имамо мишљење да је њен портрет увредљив и да води до онога што Туки назива „ортопедским фетишизмом&qуот;.

Али с друге стране, ББФЦ, који је водио рачуна о томе, је приказао филм групи од 11 хендикепираних особа и открио да „иако одабрана група није уживала у филму, она је закључила да је приказивање хендикепираних људи који су у стању да буду сексуално и атрактивни и активни - генерално позитивна ствар&qуот;.

Штавише, Кроненберг је изјавио за ББЦ да је до њега стигло „неколико позива и писама у којима се каже да је Габријела икона и хероина за хендикепиране, неко ко одбија да након несреће буде усахнула и бесполна креатура&qуот;.

„Она је, у ствари, веома поносна и снажна у својој сексуалности и еротицизму и у својој жељи да сопствено тело инкорпорира у сексуалност, уместо да покуша да сакрије своје недостатке&qуот;.

И заиста, једно од најинтригантнијих тумачења Судара је да је он, на неки перверзан начин, пун наде.

Гледајући га данас, у време када продорну бесполоност мејнстрим филма константно оплакују синеасти, Судар је нарочито постојан: његови ће јунаци урадити било шта само да би остварили сексуалну везу са партнерима који пристају на то.

За многе је овај моменат веома мрачан.

Али Кроненберг ствари види другачије: „Лично, ја мислим да филм није нимало депресиван&qуот;, каже овај провокативни Канађанин.

„Ликови у филму се не задовољавају празним, беживотним ситуацијама у којим су се нашли.

„Они жуде за животом, чак и када га траже кроз опасност или смрт. Мислим да је то врло људска особина&qуот;.

---

Пратите нас на Фејсбуку и Твитеру. Ако имате предлог теме за нас, јавите се на ббцнасрпском@ббц.цо.ук

(ББЦ Невс, 11.21.2021)